摘要：由傳統(tǒng)帖學(xué)到碑學(xué)再到所謂“碑帖結(jié)合”模式的學(xué)術(shù)轉(zhuǎn)換，既是一個(gè)書法史的歷史視界不斷被打開、被刷新的過程，更是在原典期之后，重建書法古典學(xué)的學(xué)術(shù)更新迭代。它所帶動(dòng)的相關(guān)書法創(chuàng)作上的變換、躍遷，在晚清民國以后，已經(jīng)從實(shí)際操作和藝術(shù)審美價(jià)值兩個(gè)層面將整體書法創(chuàng)作的難度、高度推升到一個(gè)無以復(fù)加的頂點(diǎn)。
關(guān)鍵詞：歷史視界 學(xué)術(shù)基點(diǎn) 審美挪用
一
從學(xué)理和發(fā)生的意義上講，帖學(xué)即是以《淳化閣帖》為中心、以魏晉鍾王為宗祖的刻帖、翻刻本等當(dāng)作書法師法之藍(lán)本的書學(xué)路徑。這一路徑在北宋及之后的成立與泛化，既與初唐確立的王羲之的書法史至高地位有關(guān)，也與人們常說的中晚唐以后鍾王真跡的失傳、與自晉及唐士族內(nèi)部師承鏈條的斷裂等有關(guān)，更與北宋皇權(quán)定鼎天下之后的制度重建，與中晚唐至于兩宋新儒學(xué)重建道統(tǒng)的種種努力，與以許慎、邯鄲淳、大小徐為序列的傳統(tǒng)文字學(xué)發(fā)育等有關(guān)?？梢哉f，內(nèi)外部因素共同構(gòu)成了北宋以后學(xué)書者的歷史視界和可能象限。追其要義，無非是托于圣賢、證之文字、衍為書法。帖學(xué)系統(tǒng)的一般性做法皆可以看到新儒家重建道統(tǒng)意識(shí)的潛在作用，此為閣帖在南北宋至于元明巍然大宗、廣為翻刻流布的前置條件。之后，元人趙孟頫《六體千字文》踵事增華，以一人之力完成了這個(gè)系統(tǒng)的文字譜系建構(gòu)（也包括畫學(xué)）。其于書畫二藝功績之偉大，堪比新儒學(xué)中的朱子。至此，道德護(hù)航、譜系完整、字學(xué)理順，人們似乎可以心安理得地只討論藝術(shù)了。
但是，這一帶有濃厚新儒家色彩，并相當(dāng)程度為人為編織的巨大歷史圖景潛藏的學(xué)理漏洞非常之多。比如，篆隸書等古文字幾乎不可信、二王書法所占份額過于巨大，使得《淳化閣帖》被后世極為自然地理解為是以帝王之力推崇二王書法的舉措，從而背離了該帖刻成之后藏于秘閣、為帝王私享的最初定位。而宋徽宗之后皇家趣味與文人風(fēng)尚的結(jié)合，其過濾色彩更是極為強(qiáng)烈。再比如，由于《淳化閣帖》無法解決作品真?zhèn)?、摹刻失真等最基本問題，這一先天困擾催生了之后的閣帖辯證之學(xué)。雖然自北宋至于晚清，治此學(xué)問者代不乏人，但大多囿于文本和圖像兩個(gè)范疇的缺陷、聊勝于無地修正一些無關(guān)痛癢的枝節(jié)性問題，而不能從根本上改變其歷史象限的有限性和對(duì)于歷史的某些虛構(gòu)性。到了民國中后期，原故宮藏品的散失民間，珂羅版技術(shù)加持下各種墨跡刻帖的層出不窮——歷史視界被再度打開之后，這一學(xué)問也逐步走向了終局。而由趙孟頫《六體千字文》總結(jié)的古文字系統(tǒng)，所延續(xù)的仍然是由中唐而下的文字學(xué)。這個(gè)文字學(xué)在乾嘉及之后的學(xué)者看來，更是問題很多。比如中唐李陽冰所創(chuàng)之玉筯篆，為宋初大小徐的文字學(xué)所確認(rèn)，并在后來衍生出元朱文等樣式，皆無一不是打著宗法秦人李斯的高古招牌。這一層窗戶紙直到晚清葉昌熾《語石》才被戳破：此“少溫新法”——與李斯無關(guān)。
當(dāng)然，幾百年帖學(xué)籠罩下的書壇并非乏善可陳，如米芾、董其昌等人求助于一些唐代殘存的相對(duì)可靠的只鱗片爪的刻帖或摹本，來獲取一些晉人書法的信息；蘇軾、黃庭堅(jiān)、王鐸等人則是將顏真卿、柳公權(quán)、楊凝式等并不占據(jù)帖學(xué)中心位置的唐五代書家作為師法的對(duì)象。他們的目的都是想通過這些唐人的遺存串聯(lián)起一條相對(duì)可靠的書法史認(rèn)知線索，相比閣帖和趙孟頫系統(tǒng)也更為可信一些，執(zhí)行起來沒有太多的障礙。但歷史視界也只是到唐人為止。
自明代中葉開始，書畫收藏之風(fēng)在富裕的蘇松等地興起，間接催生了中晚明書寫篆隸的風(fēng)氣，文徵明、王鐸、傅山、八大山人等皆留下了相當(dāng)數(shù)量的篆隸作品，見證了這一時(shí)期書家們?cè)噲D重構(gòu)和闡釋完整書法史圖像的努力。此即吳門畫派所說的“錯(cuò)綜古人”，“錯(cuò)綜”就是帶有重新編織繪制的意味。而入清以后，整體學(xué)術(shù)風(fēng)氣的大幅度轉(zhuǎn)向。立基于扎實(shí)的小學(xué)訓(xùn)練，以精?？?、善考證，求實(shí)切理、名物訓(xùn)詁為特色的清人樸學(xué)的興起——將音韻文字視為治經(jīng)學(xué)者的基礎(chǔ)學(xué)問。在對(duì)經(jīng)史諸子學(xué)問的校勘、辨別、輯佚之時(shí)，學(xué)者們不得不將天文歷數(shù)、地理名物、金石碑刻等納入學(xué)問序列之中——當(dāng)時(shí)的金石學(xué)就是作為歷史學(xué)“輯佚”即材料收集的部分來看待的，這仍然是唐宋史家“裨補(bǔ)史缺”（李肇）觀念的體現(xiàn)。因此，清初的金石學(xué)成就早已超越前代，但并沒有立即轉(zhuǎn)化滲透書法之中。遲至乾隆年間，畢沅、黃易、王昶、阮元等一大批文人特別是黃易和阮元才真正啟動(dòng)了這一轉(zhuǎn)換。這一轉(zhuǎn)換的落腳點(diǎn)是篆隸書：黃易以書法篆刻家的身份尋訪殘碑?dāng)囗儆诨牟蓍幻чg，在坐擁大量漢代實(shí)物拓印材料的基礎(chǔ)上，廣泛臨摹師法《校官碑》《武梁祠題字》《西狹頌》《楊太尉碑》《裴岑紀(jì)功碑》《石門頌》等非名家書寫的漢碑，完全突破了唯以史籍記載的鍾繇《受禪碑》和蔡邕《熹平石經(jīng)》為師法對(duì)象的傳統(tǒng)隸書學(xué)習(xí)框架——黃易之于隸書的觀念突破實(shí)為可與其同齡人鄧石如之于篆書的突破并轡前驅(qū)的先行者。而阮元著于嘉慶十六年（一八一一）的《北碑南帖論》《南北書派論》則具有革天變地的意義。比如他認(rèn)為：“短箋長卷，意態(tài)揮灑，則帖擅其長，界格方嚴(yán)，法書深刻，則碑據(jù)其勝”“兩派判若江河，南北世族不相通習(xí)”“趙宋閣帖盛行，不重中原碑版，于是北派愈微矣”“今近魏齊周隋舊碑，新出甚多，但下真跡一等”。阮元不僅將被帖學(xué)遮蔽了近千年的北派書法堂堂正正地請(qǐng)入書法史，而且視北派為可以與南派分庭抗禮的另一個(gè)高峰般的存在。對(duì)于八百年為帖學(xué)一統(tǒng)的書界來說，這一史觀帶有極強(qiáng)的顛覆性。而阮元期待的“所望穎敏之士，振拔流俗，究心北派，守歐褚之舊規(guī)，尋魏齊之墜業(yè)，庶幾漢魏古法不為俗書所掩”的宏業(yè)規(guī)劃，更是帶有明確的挑戰(zhàn)傳統(tǒng)帖學(xué)的意思。然而，當(dāng)時(shí)學(xué)者卻不以阮元之說為異端，其核心觀點(diǎn)竟然得到了普遍的認(rèn)可，理由至少有以下三條：第一，傳統(tǒng)經(jīng)學(xué)的今古文之爭集中于兩漢時(shí)代，乾嘉之時(shí)，如梁啟超所言“家家許、鄭，人人賈、馬，漢學(xué)如日中天”[1]，故時(shí)人尤為重視兩漢史學(xué)。第二，楷行草三體皆導(dǎo)源于隸書八分，阮元所說的“漢魏古法”為二王書法的來源處，從此入手確有正本清源的意義。從清初到乾嘉，有一大批學(xué)者如戴震、洪亮吉、錢大昕、段玉裁、桂馥等亦多喜作篆隸書。第三，如《清史稿》阮元本傳所說：“歷乾嘉文物鼎盛之時(shí)，主持風(fēng)會(huì)數(shù)十年，海內(nèi)學(xué)者奉為山斗焉。”阮元巨大的影響力，在清代文人圈層尤其是官僚文人圈中的地位是后來包世臣、康有為等人無法比擬的。
阮元將以二王為標(biāo)榜的元明帖學(xué)余脈斥為“俗書”，隱含著一個(gè)向二王之上的歷史尋找“另一個(gè)書法史”的邏輯言路，漢人隸分自然是重要的關(guān)紐。而無論黃易還是阮元，能做此番言行都是基于前人和自己在金石碑刻方面所做的大量實(shí)地考察和實(shí)物收集，即在治學(xué)問的方法上，乾嘉學(xué)者更注重學(xué)術(shù)起點(diǎn)的實(shí)證即第一手資料的可靠性，然后才是人們常說的精于考據(jù)云云。如王國維所說清初之學(xué)“大”、乾嘉之學(xué)“精”、道咸以降之學(xué)“新”（《沈乙庵先生七十壽序》），梁啟超也說乾嘉考據(jù)具備中國式的“科學(xué)精神”“客觀的科學(xué)方法”（《中國歷史研究法》），都是明確肯定乾嘉之學(xué)的歷史地位。而后出的胡小石更是說到了關(guān)鍵處：“自有清中葉，漢學(xué)極盛。經(jīng)師皆精算術(shù)，以邏輯方法考訂，以數(shù)理入經(jīng)學(xué)”“故清人學(xué)術(shù)細(xì)密而有系統(tǒng)。”[2]乾嘉學(xué)者大多精通天文歷算如戴震、焦循、錢大昕、汪萊、許宗彥、李銳等，阮元與李銳還合編了一本《疇人傳》，收錄古今天文歷算和數(shù)理學(xué)家二百四十三位?？梢哉f，具備邏輯方法和數(shù)理思維的乾嘉學(xué)者，在甄別、判斷、理解、分析問題時(shí)所表現(xiàn)出來的思維和邏輯架構(gòu)自與宋人以來以文人雅賞的隨手題跋為主的學(xué)問有著天壤之別。阮元曾說：“余之說經(jīng)，推明古訓(xùn)，實(shí)事求是而已，非敢立異也。”（《揅經(jīng)室集·自序》）此即王國維所說之“實(shí)學(xué)”，而“以治經(jīng)史之法治之”“變而不失其正鵠者”——王國維的話也同樣適用于阮元的書學(xué)研究。所以，若推清代碑學(xué)之第一人，非阮元莫屬。之后，包世臣《藝舟雙楫》闡述“武德以前”書法的“中截之美”和萬毫齊力的用筆法，擊中了問題，但解決之道卻頗為荒唐；更晚的康有為《廣藝舟雙楫》直列“卑唐”一節(jié)，將唐以后的書法史幾乎全盤否定，都是對(duì)阮元理論的進(jìn)一步確認(rèn)和拓展，當(dāng)然，也相當(dāng)程度地遠(yuǎn)離了阮元的本意。比如，包世臣主張的鋪毫、“萬毫齊力”之法求取“中截之美”就為略后的何紹基所不屑；《廣藝舟雙楫》所謂“魏碑無不佳者，雖窮鄉(xiāng)兒女造像，而骨血峻宕，拙厚中皆有異態(tài)，構(gòu)字亦緊密非常”——康有為所說的北碑楷書與阮元所說的漢碑隸分屬于兩個(gè)不同的歷史時(shí)空，本不可隨意擴(kuò)大化。他所主張的無碑不美，即除“寶南”一節(jié)之外的傳統(tǒng)士大夫作品皆需給“窮鄉(xiāng)兒女造像”讓路，這已經(jīng)越出了學(xué)術(shù)和藝術(shù)的范疇而帶有強(qiáng)烈的“庶民革命”的色彩。如王國維所言，道咸以后之學(xué)“其所陳夫古者，不必盡如古人之真，而其所以切今者，亦未必適中世之弊也”。（《沈乙庵先生七十壽序》）康有為為達(dá)其實(shí)用鼓吹之目的而不惜篡改歷史、顛倒史觀，固然使《廣藝舟雙楫》獲得了廣泛的坊間流行，但也為其學(xué)說的崩壞埋下了伏筆。
二
清末民初，甲骨文和漢代簡牘的發(fā)現(xiàn)與傳播，那些鮮活的漢代真跡都不似康有為鼓吹的北碑一般方拙樸野，這對(duì)于他的碑學(xué)觀念是一個(gè)致命的打擊，但并沒有阻止阮元以來的碑學(xué)傳統(tǒng)的繼續(xù)推進(jìn)：在晚清小篆、隸書、北碑相繼流行以后，金文這一需要很高門檻的書體開始異軍突起。道光之后，隨著大盂鼎、毛公鼎、散氏盤、大小克鼎等字?jǐn)?shù)眾多的青銅重器出土，金文可辨識(shí)文字不足的問題也出現(xiàn)了比較大的突破（道光之前可辨識(shí)的金文不超過五百字）。相比對(duì)應(yīng)，金文摹拓之法的逐步成熟也帶來了一定的傳播效應(yīng)，收藏家和書家之間相互傳遞金文拓片，引發(fā)了一批精英文人嘗試將青銅銘文付諸書法實(shí)踐，何紹基、楊沂孫、吳大澂、李瑞清、潘祖蔭、羅振玉，尤其是何紹基和后來做過湖南巡撫的吳大澂帶動(dòng)了一大批湖湘子弟師法金文的熱情。而羅振玉通過新式學(xué)堂培養(yǎng)出容庚、商承祚等一批文字學(xué)家和金文書家；潘祖蔭和陳介祺這兩位大收藏家活躍于晚清青銅器收藏界，著書立說以廣其經(jīng)驗(yàn)，以及更多新的青銅器出土、摹拓傳播，使得原本小范圍的書寫金文之風(fēng)在民國時(shí)代日益擴(kuò)大、方興未艾。可以說，民國之碑學(xué)已非乾嘉之碑學(xué)，更非同光之碑學(xué)，甲骨文、金文、兩漢簡牘的大量出土，以及更多新的出土文物如安特生發(fā)現(xiàn)新石器時(shí)期的彩陶、李濟(jì)主持安陽殷墟考古等，皆在不斷刷新書法家們對(duì)于既往書法史的認(rèn)知。由金石學(xué)發(fā)軔的碑學(xué)更多地被近現(xiàn)代考古學(xué)的新發(fā)現(xiàn)重塑，至此，書法史被打通的不僅是一條由甲骨文開端的線性脈絡(luò)，而是更為多維度、多層面的立體畫面，一時(shí)似有應(yīng)接不暇之感。
值此之時(shí)，人們常說的由于康有為碑學(xué)觀念崩塌之后導(dǎo)致的帖學(xué)復(fù)興一事，并沒有出現(xiàn)在民國初年的書壇。舉凡當(dāng)時(shí)名家如吳昌碩、沈曾植、鄭孝胥、于右任、黃賓虹、張伯英等人，既非嚴(yán)格遵循晚清以來的各種碑學(xué)路徑，更沒有人愿意再度投入傳統(tǒng)帖學(xué)中去，而是根據(jù)各自的師承、機(jī)遇和興趣相對(duì)自由地尋找?guī)煼ǖ膶?duì)象，書法史圖景的多維度化以及印刷技術(shù)帶來的資料獲取優(yōu)勢(shì)，使得書家的師法和風(fēng)格取向變得相當(dāng)零散、歧異，將這種狀態(tài)稱之為“碑帖結(jié)合”是頗為勉強(qiáng)的。準(zhǔn)確地說，民國初年的書家除了一定程度地沿襲晚清慣性而略有參差之外，于碑于帖皆不可能在短時(shí)間內(nèi)重新組織起新的一統(tǒng)式的歷史敘事框架，因而，零散化和歧異化既說明串聯(lián)成線的書法史過于漫長，康有為所狂言的“欲孕南帖、胎北碑、熔漢隸、陶鐘鼎，合一爐而冶之”不可能在某一位書家身上實(shí)現(xiàn)，更隱含著書法史的多維度展開，比如官方碑刻和民間書法、士大夫書法與經(jīng)生書吏、小文人的日常書寫可以共存于同一歷史時(shí)空——線性的歷史主脈與鮮活的歷史斷面之間呈現(xiàn)出犬牙交錯(cuò)的關(guān)系，使得書家面臨的書法史問題更為具體而繁雜。于是，個(gè)體書家只能在某一段或幾段書法史甚至某種書體的書法史中尋求有限的上下求索，其間對(duì)于碑帖兩大歷史視域的師法都是“截取式”的，而非傳統(tǒng)學(xué)術(shù)意義上的“一以貫之”。這在前述一代書家的弟子輩身上體現(xiàn)得最為清晰：王遽常謹(jǐn)遵師訓(xùn)，一意高古，其定格在章草；同樣選擇章草的高二適，生平則于漢碑、狂草用功頗多；林散之以屋漏痕之法書寫漢碑，其功用卻是落到了大草。至于沙孟海、陸維釗則更多延續(xù)吳昌碩的作風(fēng)，于碑帖的取法各有差異?？梢哉f，新的歷史視野被打開之后必須確立新的學(xué)術(shù)基點(diǎn)，而新的學(xué)術(shù)基點(diǎn)可以由唐人、魏晉上推到三代，此中自由選擇的空間極大，書家于此可以折沖樽俎、縱橫開闔，但沒有人可以“通吃”。
真正的帖學(xué)復(fù)興，當(dāng)以沈尹默聲名漸著的二十世紀(jì)三十年代以后為準(zhǔn)，延續(xù)至于新中國成立以后。他的學(xué)術(shù)觀點(diǎn)和操作經(jīng)驗(yàn)得到了進(jìn)一步的播撒，也就有了海上帖學(xué)的說法。但是，將之名為“帖學(xué)”也有些名不副實(shí)，因?yàn)?，沈尹默的學(xué)術(shù)基點(diǎn)在晉唐，而不是北宋以降的傳統(tǒng)帖學(xué)。
沈尹默早年也是接受碑學(xué)思想影響，在《張猛龍碑》《崔敬邕墓志》《刁遵墓志》《鄭文公碑》等下過大功夫。沈尹默之師法晉唐最直觀的觸動(dòng)，應(yīng)是二十世紀(jì)三十年代故宮藏品的公開展出，現(xiàn)場(chǎng)觀摩之后他自覺受益匪淺，此后才開始以褚遂良和米芾為中心、上追“二王”的唐楷和行草書研習(xí)。一九四三年，沈尹默發(fā)表了《執(zhí)筆五字法》一文，標(biāo)志著他的書法理論尤其是筆法理論系統(tǒng)性闡述的開始。而之后他的更多文章對(duì)于“印印泥”“折釵股”“錐畫沙”的強(qiáng)調(diào)與解釋，以及其楷書師法褚遂良、薛稷一系的成功經(jīng)驗(yàn)等皆表明，沈尹默的學(xué)術(shù)基點(diǎn)落在了唐人。換句話說，沈尹默帖學(xué)并非由閣帖延續(xù)到趙孟頫和董其昌的傳統(tǒng)帖學(xué)，而是重新將源頭鎖定于初唐，希望通過初唐上溯魏晉的帖學(xué)。有大量的文字顯示，沈尹默極少師法閣帖、趙孟頫和董其昌，甚至認(rèn)為，欲學(xué)“二王”，不可通過學(xué)習(xí)趙孟頫而上追。并且，作為一位飽學(xué)之士，《沈尹默論書叢稿》一書中也不乏關(guān)注金文、小學(xué)的文章。概言之，沈尹默帖學(xué)絕不是“碑學(xué)也有問題”之后的無奈選擇，而是同樣帶有歷史視界被打開之后的再度審視色彩?；蛘哒f，帖學(xué)的再度復(fù)興只是這個(gè)多維度書法史、多學(xué)術(shù)基點(diǎn)展開歷程中的一個(gè)側(cè)面而已，也深深地烙上了晚清碑學(xué)的學(xué)術(shù)印記。比如備受推崇的沈尹默楷書，此即葉昌熾和李瑞清、胡小石等人所謂之“碑書”——是否具備書碑能力是晚清碑學(xué)衡量一位成功書家的重要指標(biāo)，沈尹默足以當(dāng)之。
沈尹默以唐人為學(xué)術(shù)基點(diǎn)的帖學(xué)實(shí)踐，相當(dāng)程度上還是對(duì)進(jìn)入民國以后，伴隨著國家近代化進(jìn)程的推進(jìn)、鋼筆的普及使用所導(dǎo)致的傳統(tǒng)書法日益衰微即“書學(xué)危墮之象”（《匏瓜庵談藝錄》）的拯救。一直到新中國成立之后，他仍以教授、名人的身份在上海少年宮傳授書法，都能見出他的焦慮所在。另一個(gè)原因，則是他所說的“自碑學(xué)興，學(xué)書易，學(xué)畫亦易易”（《匏瓜庵談藝錄》）。這個(gè)問題比較復(fù)雜。所謂“學(xué)書易”應(yīng)與康有為“無碑不美”的“去中心化”之后的標(biāo)準(zhǔn)喪失尤其是筆法標(biāo)準(zhǔn)的離散化乃至“缺位”有關(guān)，加之晚清廢除科舉、毛筆楷書逐漸失去了實(shí)用性，各種打著碑學(xué)旗號(hào)而行其無知亂來的碑派俗書大行其道。這是沈尹默的真實(shí)所指。另外，還應(yīng)看到，在精英書家的范圍內(nèi)，新的考古學(xué)知識(shí)和背景要求提高了進(jìn)入書學(xué)的難度，同時(shí)民國以來的碑學(xué)理論面臨著對(duì)既往理論的重新洗牌，權(quán)威性理論的缺席必然導(dǎo)致近代傳媒介入之后俗說俗書的盛行。這是學(xué)術(shù)層面的分析。落實(shí)于操作性的筆法層面，晚清碑學(xué)之于碑刻剝蝕趣味的追逐，之于金文凝塑筆法的再造等，這種在傳統(tǒng)金石學(xué)辨識(shí)、考證基礎(chǔ)之上，精英書家對(duì)于“金石氣”的主動(dòng)“審美挪用”，也都在無形之中抬高了進(jìn)入書法的門檻，成就一位書家的訓(xùn)練難度遠(yuǎn)非既往可比。前后二者相互作用，書法已不再是人人皆可拿起毛筆、率爾操觚的無門檻大眾藝術(shù)。
“審美挪用”一詞源自雷德侯，他說：“古代文物的審美挪用意味著最初是為一個(gè)特定審美體系而制作的器物之后被挪用到一個(gè)新的審美體系當(dāng)中。就十八世紀(jì)中國考古來說，這種新系統(tǒng)的標(biāo)準(zhǔn)則是那些很久以前在書畫領(lǐng)域發(fā)展起來并得到認(rèn)可的標(biāo)準(zhǔn)”[3]，“審美挪用在石刻碑文的領(lǐng)域體現(xiàn)得尤為強(qiáng)烈”[4]。其本意是指文物收藏或再次展示之時(shí)，被賦予新的形式和空間并衍生出新的審美功用，或者被夾雜進(jìn)新的藝術(shù)創(chuàng)作形式之中被借用、被置換出新的審美含義。本文借用這個(gè)概念，意在進(jìn)一步指出，這種“審美挪用”并非止步于此，而是極為深刻地改變了書法的基本操作規(guī)則，同時(shí)也抬高了書法的創(chuàng)作難度。
“審美挪用”普遍存在于北宋以來的書法史，米芾之于“平淡天真”的追求、董其昌之于“淡”和“生秀”的自矜，這些氣質(zhì)和審美都不是他們宗祖的晉人書法所具備的，很明顯，這是一種“附麗”和“增值”，它與米芾的文人墨戲、與董其昌的坐禪等主觀因素有關(guān)，是一種“主動(dòng)誤讀”之后的“審美挪用”。碑學(xué)在“審美挪用”方面遠(yuǎn)勝于傳統(tǒng)帖學(xué)，各種新的用筆法對(duì)于高古“金石氣”的追尋都不是個(gè)人行為，而是基于二百多年累積的大量金石鑒賞經(jīng)驗(yàn)之后的書家群體性選擇。并且，這種選擇還與清代以來毛筆、宣紙等材料工具的變遷、與書法展示空間的變化等都直接相關(guān)——各種因素糾纏攪和形成合力，完整地重塑了碑學(xué)和碑學(xué)以后的書法史，其跨越之大，面目之新，為數(shù)千年書法史所僅見。
如果僅就技法而言，碑學(xué)反對(duì)傳統(tǒng)帖學(xué)的理由就是后者的用筆空怯，故包世臣倡導(dǎo)“中截之美”絕非一人之主張，而是代表了一個(gè)時(shí)代的共識(shí)。如《藝舟雙楫》所說：“用筆之法，見于畫之兩端，而古人雄渾恣肆，令人斷不可企及者，則在畫之中截。蓋兩端出入操縱之故，尚有跡可循，其中截之所以豐而不怯，實(shí)而不空者，非骨勢(shì)洞達(dá)，不能幸致。”這只是其一，僅為就事論事。其二，自中晚明以來，作品的尺幅皆普遍變大，由此引發(fā)了一系列筆和紙以及審美趣味的變化，這是另一個(gè)繞不過去的大問題。比如大羊毫筆在晚清的普遍使用，如胡小石所說：“自道光中，李春湖先生始用羊毫，貞公腕力極強(qiáng)，而能控制用羊毫，近世羊毫通行矣。然數(shù)十年前羊毫飽滿重后，晚近而又有之長鋒。”[5]由于大羊毫筆尖容易散開，推動(dòng)了書家們對(duì)于“正鋒”的強(qiáng)調(diào)，如何紹基所言“先生以方勁直下為主，而余以筆鋒殺紙為樞”（與張琦論書）、“柔毫勁腕，純用筆心，不使欹斜，備盡轉(zhuǎn)折”（評(píng)鄧石如書法），此處“正鋒”已與明人豐坊、趙宧光所說的“正鋒”迥然不同，其難度在于既要求腕部極為靈敏、腕部控鋒能力極為強(qiáng)大，同時(shí)，又不可像傳統(tǒng)帖學(xué)做前仰后合的搖腕動(dòng)作。這是碑學(xué)以來真正能得“金石氣”的書家們逐步形成的新傳統(tǒng)，以至于晚出的林散之仍在強(qiáng)調(diào)“腕不能甩”（《大師私淑坊：林散之講授書法》）。其具體落實(shí)，就是習(xí)碑者無一不強(qiáng)調(diào)“澀行”。“澀行”既是為了避免線條空怯，也是基于大尺幅作品線條點(diǎn)畫凝塑感塑造的需要，更是訓(xùn)練腕部靈敏度和力度的不二門徑。林散之稱之為武術(shù)中的“蹲襠功”，胡小石則說線條要像“上緊的發(fā)條”（《書藝略論》）。這是一個(gè)相當(dāng)痛苦的訓(xùn)練過程，需要數(shù)十年不懈的錘煉，才可能獲得最終自如的釋放。
與碑學(xué)興起相呼應(yīng)的另一個(gè)重要變化，是康熙、乾隆以后以檀皮、稻草為主要原料的宣紙工藝的逐漸成熟。宣紙以其豐富而含蓄的墨韻變化和對(duì)用筆過程纖毫畢現(xiàn)的再現(xiàn)能力，成為歷代中國書畫用紙的最高典范，也是中國古代造紙技術(shù)的最高峰，今天更是中國書畫面對(duì)形形色色紙張、材料時(shí)最能彰顯中國身份的唯一用紙。最初的宣紙還像此前紙張一樣要經(jīng)過碾壓，不過，與此前的其他紙張相比，因?yàn)樘雌さ奈叫詮?qiáng)，筆與紙的摩擦力明顯增大，易于刻畫出凝塑般的點(diǎn)畫質(zhì)感，但對(duì)書家的腕力要求也相應(yīng)提高很多。生宣的使用者當(dāng)首推何紹基，“惟何子貞公腕強(qiáng)，始用生紙”（胡小石）。沒有碾壓、容易暈化的生宣，比之碾壓過的宣紙更難于駕馭。碑學(xué)之于碑刻剝蝕趣味的追逐，之于金文凝塑筆法的再造等，最初可能只是一種追求“金石氣”的“審美挪用”，帶有對(duì)碑刻金文線條、線口趣味的模擬意味；但到了民國，碾壓過的宣紙價(jià)錢高昂、生宣被大量普及，這種“審美挪用”試圖成為一名合格書法家所必需的基本功訓(xùn)練。沈尹默早年以長鋒羊毫寫北碑，林散之四十年不間斷、以“鉛刀割凈”之法修煉漢碑等都是例證——最好的紙張需要最全面而綜合的技術(shù)支持才能帶動(dòng)相關(guān)的審美與塑造，宣紙使中國書法展現(xiàn)出一個(gè)與古人完全不同的可能世界：遠(yuǎn)古玉器的線槽折光、金文的中鋒凝塑、各種不同碑刻互有差異的剝落感、水墨暈韻趣味的變化等匯集于書寫的瞬間，都在功課，書法豈是操切之徒所能為？
數(shù)千年書法史，中國人不停地往最普通的文字書寫中添加各種或文化，或?qū)徝?，或技術(shù)的要求，使我們擁有了全世界都沒有的書法藝術(shù)。而當(dāng)傳統(tǒng)社會(huì)逐漸走向落幕的晚清民國時(shí)代，中國人又將這門藝術(shù)推升到一個(gè)歷史上從來沒有過的高度和難度。從這個(gè)角度來說，晚清民國時(shí)代是一個(gè)書法史前所未有的巨大“增值”時(shí)期。歷史的標(biāo)桿就矗立在那里，它將成為考驗(yàn)一位書家是否愿意花費(fèi)一生氣力，去追逐那個(gè)需要層層疊疊的功力與修養(yǎng)才能攀登的高峰的最好試金石。
（作者單位：南京師范大學(xué)）
注釋：
[1]梁啟超.清代學(xué)術(shù)概論[M].上海：上海古籍出版社，2005:62.
[2]胡小石.中國書學(xué)史[M].杭州：浙江人民美術(shù)出版社，2022:164.
[3][4][德] 雷德侯著.吳秋野譯.書跡：中國古代書法研究[M].北京：人民美術(shù)出版社，2023:15,17.
[5]胡小石.中國書學(xué)史[M].杭州：浙江人民美術(shù)出版社，2022:164,161.
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